Antichrist Superstar
8 de octubre de 1996
Nothing / Interscope
El 8 de octubre de 1996 llegó a las tiendas un disco que parecía diseñado para provocar una reacción inmediata. Se llamaba Antichrist Superstar, duraba más de una hora, estaba dividido en tres ciclos narrativos y presentaba a Marilyn Manson como una criatura a medio camino entre estrella de rock, mesías invertido, monstruo mediático y producto de consumo.
Treinta años después, resulta mucho más interesante comprobar todo lo que había detrás de aquella provocación que recordar únicamente el escándalo, porque Antichrist Superstar no fue solamente el disco con el que Marilyn Manson conquistó definitivamente al gran público. Fue el momento en que una banda procedente de la escena alternativa estadounidense consiguió transformar el ruido industrial, el glam, el rock gótico, el shock rock y una considerable dosis de filosofía en un espectáculo pop de dimensiones masivas.
En este sentido, la referencia a Jesus Christ Superstar no es una interpretación posterior. Ya la prensa de la época la señaló directamente. Por ejemplo, TIME, en febrero de 1997, describió Antichrist Superstar como un “takeoff” del musical de Andrew Lloyd Webber y Tim Rice, mientras que The Washington Post fue todavía más explícito al definirlo como un álbum conceptual que, al igual que Jesus Christ Superstar, contaba la historia de un personaje extraordinario. La controversia estaba servida: donde había un salvador, Marilyn Manson coloca un destructor; donde había una figura religiosa, aparece una estrella de rock convertida en mesías deforme; donde había redención, encontramos transformación, poder, individualismo y destrucción.
Sin duda alguna, la otra pieza fundamental era Friedrich Nietzsche. Manson había construido buena parte de su pensamiento artístico alrededor de conceptos extraídos de El Anticristo, del Übermensch y de la idea de superar una identidad anterior para convertirse en otra cosa (superhombre). En una entrevista de 1997 explicó que su concepción del Anticristo estaba relacionada con la destrucción de Dios como idea mental y con el nacimiento del individuo. En la revista Guitar School (1997), fue preguntado por sus referencias literarias para el disco, y ahí fue todavía más directo:
“I’m into philosophers like Nietzsche, Freud, Darwin, Crowley, LaVey and Ron Dahl, Dr. Seuss, even the King James Bible.” («Me interesan filósofos como Nietzsche, Freud, Darwin, Crowley, LaVey y Ron Dahl, el Dr. Seuss e incluso la Biblia del Rey Jacobo.»)
Ahí está una de las claves del álbum, puesto que Marilyn Manson nunca quiso construir una doctrina coherente, quiso construir un collage. Así pues, Nietzsche podía convivir con la Biblia, Anton LaVey con Darwin, el ocultismo con la cultura pop y el rock de los setenta con la música industrial. Y esa mezcla, en 1996, resultaba bastante más peligrosa que cualquier simple provocación satánica.
Pero para entender la dimensión de Antichrist Superstar hay que regresar a una época en la que el rock estadounidense todavía estaba intentando averiguar qué hacer después del terremoto provocado por el grunge. Nirvana había convertido el rechazo de la figura tradicional del rockstar en una especie de declaración estética. En este contexto, la imagen importaba menos que la autenticidad, la pose de estrella podía resultar sospechosa y la extravagancia parecía una reliquia de otra época. No obstante, Marilyn Manson decidió hacer exactamente lo contrario:
“Grunge is almost retro now, so I think it’ll be making a comeback.” [(«El grunge ya es casi retro, así que creo que volverá») Guitar World, 1996].
Pero la verdadera declaración llegaba después. Manson reivindicaba como referentes a David Bowie, Alice Cooper, Iggy Pop, Gary Numan y Annie Lennox, artistas para los que imagen, personaje y música formaban parte de un mismo lenguaje.
Por otro lado, Twiggy Ramirez lo explicó muy bien poco después de la publicación del disco, al hablar de las influencias de la banda, mencionando a Alice Cooper, David Bowie, The Stooges y KISS, pero añadiendo una precisión importante: no querían copiar aquellos modelos, sino convertirlos en algo contemporáneo. ¡Ese es exactamente el punto! Antichrist Superstar es glam sin lentejuelas, industrial sin renunciar al riff, punk sin velocidad constante, metal sin virtuosismo exhibicionista y música electrónica convertida en una herramienta de agresión. Y en medio de todo este caldo de cultivo estaba la figura de Trent Reznor.
Es harto conocido que la relación entre Marilyn Manson y Nine Inch Nails había comenzado años antes. Reznor había producido el debut Portrait of an American Family y la colaboración continuó en Smells Like Children. Para Antichrist Superstar, sin embargo, su papel adquirió una dimensión mucho mayor. Manson reconocía que habían contemplado trabajar con otros productores, pero terminaron recurriendo a Reznor porque conocía a la banda y entendía lo que querían hacer. El resultado se escucha inmediatamente.
Las guitarras de “The Beautiful People”, “Irresponsible Hate Anthem” o “Antichrist Superstar” tienen la contundencia del metal, pero están rodeadas de loops, programación, ruido, efectos y texturas industriales. La batería no siempre se comporta como una batería de rock convencional. Los teclados de Madonna Wayne Gacy funcionan tanto como instrumentos como elementos atmosféricos. Y la producción convierte cada silencio, cada ruido y cada golpe en parte del escenario.
Una reseña contemporánea de The Los Angeles Times señaló precisamente esa conexión: las guitarras, los grooves y los samples recordaban con frecuencia a Nine Inch Nails, algo que el periódico consideraba lógico debido a la importante participación de Reznor en la producción. Éste aportó una forma de trabajar y una estética sonora. Marilyn Manson aportó una identidad mucho más teatral, una imaginería heredada del glam y del shock rock y, sobre todo, una obsesión con convertir la propia banda en una obra de arte. Frente a todo esto, Manson también reconocía, en 1997, que los aproximadamente siete meses de trabajo con Reznor habían puesto su amistad a prueba; y eso también forma parte del sonido del álbum. La creación del disco no fue precisamente un paseo.
En este clima de tensión, Daisy Berkowitz, guitarrista fundador y una de las piezas fundamentales del sonido temprano de la banda, abandonó Marilyn Manson durante la grabación. La versión de Manson hablaba de una relación que se había vuelto turbulenta durante la gira anterior, pero la perspectiva de Berkowitz fue diferente, asegurando años después que había preparado alrededor de una docena de demos y que sentía que su contribución estaba siendo progresivamente apartada del proceso creativo.
Musicalmente, la consecuencia fue enorme. Twiggy Ramirez terminó asumiendo buena parte del trabajo de guitarra y se convirtió en una figura decisiva dentro de la construcción del álbum. Él mismo explicó que había trabajado con Manson durante meses en las canciones mientras estaban de gira, aislándose prácticamente del resto de la banda y hablando durante horas sobre cada composición antes de tocar una sola nota.
Y entonces entra otro elemento fundamental: la experimentación. Manson habló abiertamente de privación de sueño, drogas, numerología, cábala y distintos métodos para alterar la percepción durante la creación del álbum, describiendo todo aquello como un proceso de experimentación destinado a llegar a zonas de su subconsciente que normalmente no podía alcanzar. No hace falta romantizar esos métodos para entender su importancia artística. Lo importante es que el disco pretendía sonar como una transformación.
Si nos centramos más en el producto, la estructura de Antichrist Superstar está dividida en tres ciclos: The Hierophant, Inauguration of the Worm y Disintegrator Rising. Son tres etapas de una transformación. El protagonista comienza como una criatura insignificante —el Worm— y acaba convertido en el Anticristo Superstar. Pero Manson insistía en que no se trataba únicamente de una historia fantástica. En Guitar World definió el álbum de una forma extraordinariamente reveladora:
“I consider my life a concept, and the album is a soundtrack to that.” («Considero mi vida un concepto, y el álbum es la banda sonora de eso.»)
Esta frase explica mejor el disco que cualquier análisis religioso. Antichrist Superstar es la historia de alguien que quiere dejar de ser insignificante y convertirse en alguien imposible de ignorar. Aunque el problema es que para conseguirlo tiene que transformarse en aquello que la sociedad teme:
“Antichrist Superstar was a metaphor for my plan of becoming a superstar by going against the grain, by doing it all the wrong way.” [(«Antichrist Superstar era una metáfora de mi plan para convertirme en una superestrella yendo contra corriente, haciéndolo todo de la manera equivocada»). Ray Gun, 1997].
Y ahí aparece la gran ironía del álbum. El supuesto Anticristo quiere convertirse en estrella y para conseguirlo utiliza exactamente el mecanismo que está criticando: televisión, espectáculo, merchandising, provocación, culto a la personalidad, escándalo y consumo masivo. La crítica está dentro del producto.
El disco
Si nos centramos ahora en el aspecto musical, “The Beautiful People” es probablemente la pieza más perfecta de todo el proyecto, no porque sea necesariamente la más extrema, sino porque condensa la fórmula: riff reconocible, ritmo mecánico, voz agresiva, estribillo memorable, producción industrial y una imagen que podía sobrevivir perfectamente fuera del contexto del álbum. Pero el disco no depende de un único hit.
“Tourniquet” introduce una dimensión mucho más enfermiza y melódica, “Cryptorchid” demuestra que la banda podía generar tensión sin depender de guitarras, “Deformography” recupera el músculo industrial, “Wormboy” funciona como una pieza de transición y “Mister Superstar” convierte la relación entre artista y público en una especie de ceremonia de adoración. Después llega “Antichrist Superstar”, el centro conceptual del álbum.
No es casualidad, pues, que el disco termine desembocando en “Man That You Fear”. Con ello, después de la transformación no queda una simple victoria, queda el precio de haberse convertido en aquello que todos temían. Ese es uno de los motivos por los que el álbum funciona mejor escuchado completo que reducido a “The Beautiful People”.
Al hilo de este contexto, la ironía alcanza su punto máximo cuando Marilyn Manson se convierte exactamente en la estrella que parecía estar satirizando. El álbum entró directamente al número 3 del Billboard 200. De repente, aquel personaje que parecía construido para dinamitar la cultura estadounidense se encontraba dentro de ella: en las listas de ventas, en MTV, en las revistas, en las tiendas y en los televisores de millones de hogares.
La prensa comenzó a convertirlo en símbolo y, cómo no, los sectores religiosos estadounidenses reaccionaron contra sus conciertos y contra su música. La polémica dejó de ser una herramienta promocional para convertirse en parte del fenómeno. Pero aquí conviene recordar algo que el propio Manson explicó en 1997, la provocación era deliberadamente contradictoria:
“The only way you can deal with it, especially for me, is through the paradox.” («La única forma de enfrentarte a ello, al menos para mí, es a través de la paradoja»).
Eso explica la puesta en escena de Antichrist Superstar: podios, discursos, símbolos, uniformes, imaginería religiosa y una estética casi totalitaria. El público acudía para contemplar al monstruo y terminaba formando parte del monstruo.
Por otro lado, las influencias de Marilyn Manson en esta etapa son demasiado amplias para reducirlas a Nine Inch Nails. Está Alice Cooper, por supuesto, y la tradición del shock rock; está KISS, por la capacidad de convertir una banda en una marca visual reconocible; está David Bowie, especialmente por la utilización de personajes y por la idea de que la identidad artística puede ser una construcción; está Iggy Pop y The Stooges, por el nihilismo, la agresividad y la voluntad de dinamitar las convenciones del rock; está también Bauhaus, Black Sabbath, Jane’s Addiction y Nirvana, grupos que Manson citó expresamente como influencias en una entrevista publicada en Brasil en 1997.
Y está, también, el mundo industrial: Ministry, My Life with the Thrill Kill Kult, Pailhead y toda aquella escena Wax Trax! que Manson identificaba como una influencia importante antes incluso de la llegada de Nine Inch Nails. La propia lista de referencias demuestra que Antichrist Superstar no salió de la nada. Lo extraordinario fue la manera en que todas esas influencias fueron filtradas a través de una personalidad artística capaz de convertirlas en una identidad reconocible en cuestión de segundos.
Veredicto
Treinta años después, Antichrist Superstar sigue siendo un disco incómodo, no necesariamente porque sus provocaciones continúen escandalizando como en 1996, ya que muchas de ellas han perdido capacidad de impacto. El problema para quien lo escucha hoy es otro: descubrir hasta qué punto la provocación estaba construida con inteligencia.
Marilyn Manson entendió algo que buena parte del rock de los noventa había olvidado: que una estrella también podía ser un personaje, que el exceso podía ser una herramienta artística y que el espectáculo podía utilizarse para hablar precisamente del espectáculo. Antichrist Superstar no inventó el shock rock, ni el industrial, ni el glam, ni la provocación religiosa. Tampoco inventó al rockstar como personaje. Todo eso ya estaba en Alice Cooper, David Bowie, Kiss, Iggy Pop y muchos otros. Lo que hizo fue recoger aquellas piezas y lanzarlas contra una generación que había aprendido a desconfiar de las estrellas.
El título era una blasfemia calculada contra Jesus Christ Superstar. El concepto bebía de Nietzsche. El sonido absorbía a Nine Inch Nails, el industrial y el metal. La actitud recogía el legado de Alice Cooper, Kiss, Bowie y The Stooges. Y el personaje terminaba devorando al hombre que había detrás. ¡En 1996, Marilyn Manson quiso convertirse en el Anticristo para ser una superestrella!
Jordy Stanley. Profesor de Lengua y Literatura, historiador y freaky en general, posee diferentes obras de ámbito académico y divulgativo. Su último libro, Conan a lo largo de los filmes (PanoArtBooks, 2022) ha agotado sus dos ediciones. Entre lo destacado de su discografía, podemos hallar Henry Dark (2009), de su anterior banda, HENRY DARK y el flamante LP, KISS my Covers (2024), donde tributa a KISS, la banda de su vida, de una manera muy particular. Guitarrista y cantante, otra de sus múltiples facetas es la de youtuber y redactor musical.
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